О Набокове хочется писать так, как если бы до этого о нем никто не писал. Понятно, что это практически невозможно. Не говоря уже о тысячах статей и книг о нем, его произведения сами по себе представляют развернутый комментарий к «жизни и творчеству». Человек, начавший сочинять свою эталонную биографию, не дожив и до сорока лет, изо всех сил постарался если не лишить читателей и почитателей права на новые интерпретации, то, по крайней мере, предопределить направления их поисков и ассоциаций. И все же в каждом набокофиле живет мечта стать святее папы римского: то солидный ученый вставит в статью ссылку на выдуманного авторитета (подобно тому как сам Набоков выдумал биографа Чернышевского — Страннолюбского — или Джона Рэя, «автора» предисловия к «Лолите»), то научная монография прерывается лирическим отступлением, вычурной метафорой, каламбуром, загадкой или неожиданно обретает закольцованную композицию, столь любимую объектом исследования.
   Людям, живущим в тени Набокова, сухое научное описание кажется по определению недостаточным. Набоков оказался едва ли не последним писателем нашего столетия, сумевшим с помощью виртуозной словесной эквилибристики сохранить непрозрачность текста, ощущение зашифрованной и глубоко запрятанной тайны. Стремление приблизиться к этой тайне — именно оно движет филологами, культурологами и просто взыскательными читателями. Кажется, что один из двойников, прячущихся в сложной системе зеркал набоковской прозы, должен обладать плотью и кровью, отбрасывать тень. В конце концов, Набоков сам говорил в интервью Альфреду Аппелю, что в его прозе «настоящих» двойников нет. Значит, должен существовать по крайней мере один настоящий оригинал — пусть и его неминуемо придется поставить в кавычки.
   Тень Набокова. Иногда она вырастает до исполинских размеров — как в старом экспрессионистском фильме (ночь, мерцающий свет факелов, мощеная средневековая улочка, закопченные стены домов, крадущийся герой). Иногда в ровном, сером свете наступающего утра кажется, что тень эта — лишь порождение прихотливого воображения и ничего не было, оптический обман.
   Набоков словно навязывает выбор между двумя банальностями: миф о собственной независимости, оригинальности, уникальности (в предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь» он скажет, что единственный писатель, оказавший на него влияние, — это Пьер Делаланд, которого сам же он и выдумал) и — представление о нем как о знатоке мировой культуры, каждая строка которого отзывается обратным эхом писателей, поэтов и философов прошлого. Первый тезис Набоков упорно защищает в различных автокомменатриях — статьях, предисловиях, интервью. Второй — заявлен в его прозе, полной открытых отсылок к чужому культурному опыту. Отслеживая эти отсылки, легко впасть в распространенную среди набоковедов (и не только) ошибку. В конце концов, любой мотив можно проследить хоть до античной литературы. Но нельзя забывать о том, что писатель, невольно или сознательно цитируя тот или иной фрагмент другого писателя, поступает так только потому, что эта конкретная цитата наполнена для него специфическим личным смыслом, а не потому, что он хочет помочь заработать на хлеб будущим критикам и интерпретаторам. Только обнаружив внутренние психологические причины цитирования, можно приблизиться к пониманию того, насколько существенна наметившаяся параллель.

   Сейчас я могу признаться, что и в ту ночь, и в последующую, да и раньше меня донимало призрачное ощущение того, что моя жизнь — это не вполне идентичный близнец, пародия, неудачная версия жизни другого человека, проживающего где-то на этой ли, на иной ли земле. Я чувствовал, как демон заставляет меня вживаться в этого человека, этого писателя, который был и всегда останется несравненно более великим, здоровым и жестоким, чем ваш покорный слуга. («Взгляни на арлекинов!»)
   Очевидно, что слова Вадима Вадимовича, повествователя последнего законченного романа Набокова, в первую очередь относятся к отношениям «герой — автор». Подобно Цинциннату («Приглашение на казнь»), Кругу («Под знаком незаконнорожденных») и многим другим героям Набокова, писатель Вадим Вадимович в критические моменты начинает подозревать мир в сделанности, вымышленности. Стоит достаточно быстро оглянуться — и застигнутые врасплох предметы не успеют занять свои привычные, отведенные им автором-демиургом места, а за лицевой стороной реальности обнаружится сверкающая подкладка. Но сколь же велик соблазн применить эту цитату к самому Набокову. Логично предположить, что писатель, все произведения которого строятся вокруг темы зеркал, двойников, близнецов, так или иначе пробовал спроецировать эту тему на свою жизнь и на тех людей, которые окружали его в реальном мире. И пусть Набоков, рассуждая о Гоголе, безапелляционно заявлял, что нос из одноименной повести — прежде всего литературный прием, а не факт биографии, биографическая проекция неизбежна, если задаться вопросом, почему повесть называется все-таки «Нос», а не «Ухо» или «Язык».
   Писателей, радикально повлиявших на Набокова, не так уж и много Пушкин, Шекспир, Достоевский (с необъяснимым легковерием слависты цитируют презрительные набоковские отзывы о нем, не думая, что это всего лишь способ «замести следы»), может быть, Белый… Увлекаясь анализом конкретных параллелей и скрытых и открытых цитат, легко забыть, что ни один из номеров этого списка не интересовал Набокова сам по себе — просто потому, что ему «понравилось их творчество». Набоков действительно независим и уникален в одном отношении: он выбирал тех, кто окажет на него влияние. Иными словами, повлиять на него могли те и только те, кто так или иначе совпадал со структурой его главной темы, его raison d'etre, его исходным креативным импульсом, который дал о себе знать задолго до того, как он взялся за перо.
   Имя очередного кандидата на роль «тени» Набокова, которое пришло время добавить к «списку влияний», может показаться таким незначительным и маргинальным, что вся статья принимает сходство с розыгрышем. И тем не менее: Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) — драматург, постановщик, философ, режиссер театра «Кривое зеркало», автор пьесы «Самое главное», высоко оцененной Луиджи Пиранделло, и трактатов «Театр как таковой» и «Театр для себя» — об извечном театральном инстинкте преображения, который проявляется не только в творчестве, но и в каждом мгновении повседневной человеческой жизни. Чтобы частично избавиться от впечатления мистификации, сразу же приведу единственное абсолютно достоверное доказательство связи между Набоковым и Евреиновым, уже знакомое внимательным читателям набоковедческой литературы. 29 декабря 1977 года в парижской газете «Русская мысль» была опубликована заметка «Владимир Набоков (Сирин) играет Евреинова» (подпись — инициалы А. А. - по-видимому, принадлежит вдове Евреинова, Анне Александровне Кашиной-Евреиновой). В ней рассказывалось о литературном суде, устроенном 27 мая 1927 года в Берлине над автором «Самого главного» и основной идеей его пьесы — о том, что, «раз мы не в силах дать счастье обездоленным, мы должны дать хотя бы его иллюзию. Это самое главное» (Николай Евреинов. Самое главное. Ревель, 1921). Роль ответчика на шуточном процессе, как уже понятно из заголовка заметки, исполнил Набоков, который «вызвался сыграть самого Евреинова, чтобы защитить идею пьесы» («Русская мысль»).
   Своеобразие сюжета «Самого главного» (новоявленный апостол театральности нанимает труппу актеров, подселяет их под видом обычных людей к неприкаянным жильцам меблированных комнат и заставляет разыгрывать театр в жизни, чтобы скрасить несчастным их невеселые дни) было не единственной причиной интереса к Евреинову, возникшего в кругах русской эмиграции. После отъезда из Советской России в 1925 году Евреинов оказался едва ли не единственным из эмигрантских авторов, обладающим громкой европейской славой и материальным благополучием. В 1922 году его арлекинаду «Веселая смерть» поставил в театре «Старая голубятня» знаменитый французский режиссер Жак Копо. В мае 1925 года «Веселая смерть» и «Самое главное» появились в репертуаре театра Луиджи Пиранделло в Риме. В ноябре 1926 года в Париже состоялась премьера «Самого главного» (переименованного в «Комедию счастья») в постановке Шарля Дюллена (пьесу ему рекомендовал все тот же Пиранделло). Вместо запланированных 30 представлений, в первый же сезон пьесу сыграли 250 раз, а авторские отчисления за первые полгода выросли с обещанных пяти до ста тысяч франков. Еще за год до этого «Самое главное» перебралось за океан — пьесу поставили в нью-йоркском театре «Guild» в декорациях Сергея Судейкина (в главной роли — Эдвард Джи Робинсон, будущая звезда фильмов Билли Уайльдера и Орсона Уэллса).
   Это затянувшееся представление нужно не для того, чтобы реабилитировать в глазах современного читателя полузабытого драматурга (со сверхъестественной проницательностью Евреинов даже в лучшие годы предвидел это медленное и, в сущности, труднообъяснимое сползание в безвестность; отчаянно цеплялся за славу, раздавая себе преувеличенные похвалы в статьях и трактатах; даже собственную историю русского театра написал, чтобы закрепить свое место в ней, — все впустую). Но важно понять, что значила подобная слава для полунищих писателей и поэтов, потерявших в эмиграции всякий рынок сбыта, кроме узкого кружка себе же подобных.
   Итак, одно вещественное доказательство представлено: по крайней мере, один раз в жизни Набоков ощущал себя тенью другого писателя, перевоплотился в него, стал его сценическим двойником. Что еще? В 1932 году, во время своего первого путешествия в Париж, Набоков обедал у Евреинова и в письме жене от 14 ноября написал: «Евреинов — из тех людей, которые мне совершенно чужды, но он чрезвычайно забавен, гостеприимен и пылок. Имитируя кого-нибудь, он демонстрирует восхитительный талант, но что за ужасающая вульгарность в его философствованиях! Например, он утверждает, что весь мир делится на „типы“… и Достоевский — величайший в мире писатель» (цитирую по биографии Набокова; ее автор Брайан Бойд приводит также слова Набокова о «мистико-фрейдистской» атмосфере в квартире хозяина, любопытно, что в пустяковом с виду фрагменте упоминаются сразу два вечных антагониста Набокова — Достоевский и Фрейд). С марта 1939-го по май 1940 года Набоков с семьей жил в Париже по адресу рю Буало, 59, в трех минутах ходьбы от дома Евреинова (№ 7 по той же улице). Вот, пожалуй, и все свидетельства прямого контакта.
   И все же Евреинов в определенном смысле — двойник, тень, «не вполне идентичный близнец» Набокова, а точнее — Набоков в определенные периоды мог ощущать себя двойником Евреинова, а порой и его «неудачной версией». Абсурдно было бы утверждать, что без Евреинова не было бы Набокова. В конце концов, при всей оригинальности первого, в «эстетическом» смысле эти величины несопоставимы. Пьесы Евреинова остроумны, но совершенно «нелитературны» — он не обладал никакой властью над словом, да, впрочем, и не стремился к ней, утверждая внеэстетическую природу театральности:

   «И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус…»

(«Театр как таковой», 1913).

   Так что цель этой статьи — отнюдь не в том, чтобы «разоблачить» Набокова, предъявив скрытый источник его вдохновения, а в том, чтобы показать, как он, обращаясь к тому или иному автору, «берет свое». Как он заимствует те и только те элементы чужой творческой вселенной, которые вписываются в его личный узор. Моя тема — не Набоков и Евреинов, а то чудо алхимического превращения, тот резонанс, который происходит при соприкосновении Набокова с культурной традицией.
   О сходстве Набокова и Евреинова с разной степенью настойчивости и подробности писали слависты Владимир Александров, Рене Герра, исследователь творчества Евреинова Спенсер Голуб, первый биограф Набокова Эндрю Филд. Предположение Филда о серьезном влиянии, которое Евреинов оказал на Набокова, было названо «абсурдным» вторым набоковским биографом новозеландцем Брайаном Бойдом. Даже наиболее обстоятельно подошедший к этой теме Александров написал, что «ни в художественных произведениях Набокова, ни в его критических дискурсах экзистенциальный акт театрализации жизни, по Евреинову, никакого отклика не нашел» («Набоков и потусторонность»). Возразим тремя цитатами:

   Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!

(«Театр как таковой»)

   Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что все созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство.

(«Камера обскура»)

   Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане.

(«Дар»)

   Две набоковские цитаты (обратите внимание, насколько слова Годунова-Чердынцева, протагониста «Дара», подходят Горну, антигерою «Камеры обскуры») почти дословно продолжают евреиновскую идею театра как «очаровательного обмана». Именно на этой идее Евреинов строил свой главный аргумент против «натурализма» театра Станиславского. Ведь если в основе театра лежит сознательный и неустранимый обман, то любая попытка скрыть этот обман, показать на сцене «настоящую», «реальную» жизнь, выдать условное театральное зрелище за безусловную действительность оказывается недобросовестным подлогом, разрушающим театральную иллюзию. Аргумент против «ненужной жизненной повторности» реализма («Театр как таковой») мог оказаться особенно близок Набокову; равно как и его обратная сторона утверждение творческой воли к преображению действительности. В биографии Бойда есть упоминание о том, как Набоков еще в дореволюционном Петербурге видел пародийную постановку «Ревизора» на сцене театра комических миниатюр «Кривое зеркало», главным режиссером которого в то время был Евреинов (всего в 1910-е годы он поставил в «Кривом зеркале» около 100 пьес, 14 из них — собственного сочинения). «Ревизор» Евреинова представлял собой «режиссерскую буффонаду в пяти построениях одного отрывка». Это была пестрая последовательность различных версий постановки гоголевской пьесы: сначала — добротная «классическая постановка»; потом — в духе Станиславского (как пояснял в пьесе ведущий, «высокохудожественные постановки Московского художественного театра отличаются, во-первых, тем, что все происходит, как в жизни, а во-вторых — тем, что все происходит не как в жизни, а в „настроении“»; «режиссер съездил в Миргород, установил местоположение дома городничего, изучил местный говор…»); в духе Макса Рейнгардта (пляски аллегорических персонажей и цирковые трюки); «мистериальная постановка» в манере Гордона Крэга («сцена представляет собой беспредельное пространство, окруженное сукнами», а хрестоматийная фраза о скором прибытии ревизора сопровождается похоронным ударом колокола) и, наконец, «кинематографическая» версия — с непременными погонями и летящими в лицо тортами. Бойд приводит цитату из дневника Набокова, из которой ясно, что больше всего его позабавила пародия на натурализм Художественного театра.
   Но, пожалуй, самым остроумным произведением Евреинова, направленным против буквально понятого реализма в театре, стала пьеса «Четвертая стена» (премьера состоялась в «Кривом зеркале» 22 декабря 1915 года в декорациях Юрия Анненкова — того самого, который почти четверть века спустя поставит в парижском «Русском театре» набоковские пьесы «Событие» и «Изобретение Вальса»). В ней он виртуозно демонстрирует, как неумолимая логика театра выворачивает наизнанку утопию натурализма, как попытка имитировать жизнь приводит к неуклюжей пародии на реальность. По сюжету амбициозный режиссер ультрареалистического направления ставит «Фауста». Для наибольшего правдоподобия он требует от актера изъясняться «на древнегерманском наречии», мечтает «напульверизовать зрительный зал каким-нибудь составом, передающим запах ветхости», а бутафору приказывает налить в чашу настоящий яд. Правда, возникает непредвиденная трудность: как известно, по ходу действия Мефистофель превращает яд в волшебный напиток, после чего Фауст осушает чашу до дна. Тогда режиссер, ничуть не смущаясь, просит актера «имитировать» процесс питья. Но на этом оргия реализма не заканчивается. Доводя до абсурда идеи Станиславского о «четвертой стене», которая должна отделять актера от зрителей, помощник режиссера предлагает соорудить на авансцене настоящую стену. Предложение с восторгом принимается: «Четвертая стена!.. Вот она, заря нового театра! — театра, свободного от лжи, комедиантства, от недостойных чистого искусства компромиссов!» Во втором акте стена уже на сцене. В окне появляется измученный актер:

   Фауст (обращаясь к публике). Не могу больше!.. Господа, вы свидетели!.. (Осушает чашу яда и, шатаясь, скрывается…)

   К счастью, выясняется, что осторожный бутафор вместо «стрихнина пополам с синильной кислотой» налил в чашу безобидных желудочных капель. Обратим внимание, что остроумная логика Евреинова, использованная в «Четвертой стене», идеально соответствует «гегелевскому силлогизму юмора», который Набоков вывел в английской версии «Камеры обскуры» — романе «Laughter in the Dark»:

   Дядя остался дома с детьми и сказал, что устроит им на потеху маскарад. После долгого ожидания он так и не появился; дети спустились вниз и увидели человека в маске, набивающего мешок столовым серебром. «Ой, дядя!» — закричали они в восторге. «Ну, правда хороший костюм?» — отозвался дядя, снимая маску. Так строится гегелевский силлогизм юмора. Тезис: дядя переоделся во взломщика (на потеху детям); антитезис: это действительно был взломщик (на потеху читателю); синтез: это все-таки был дядя (читатель одурачен). («Смех во тьме»)

   Применим силлогизм к шутке с ядом. Тезис: безвредный напиток вместо яда; антитезис: это действительно яд; синтез: все-таки это не яд, а желудочные капли. Отличительные черты юмора Евреинова и Набокова выворачивание наизнанку понятий и ситуаций, провокационная игра с читателем и зрителем, который лишь задним числом понимает смысл шутки, и, наконец, обыгрывание условной природы искусства и насмешка над теми, кто принимает иллюзию за реальность.
   Но не только презрение к безвдохновенному реализму и специфическое чувство юмора связывают Евреинова и Набокова. Скучной имитации жизни Евреинов противопоставил образ Арлекина, преображающего и театр, и саму действительность. В своих трактатах он не только отождествлял себя с этим героем комедии дель арте, но и видел в себе провозвестника религии нового, «чудесного века маски, позы и фразы»: «Я Арлекин и умру Арлекином!» («Театр как таковой»). А на обложке «Самого главного» работы Юрия Анненкова Евреинов был изображен в виде арлекина, распятого на кресте.
   Именно здесь, в этой точке, и произошло короткое замыкание; возникает скрытая, но прочная связь между Евреиновым и Набоковым, все творчество которого прошито и структурировано арлекинскими мотивами. Но прежде чем привести доказательства, вспомним, что представляла собой художественная вселенная Набокова в середине 20-х годов — незадолго до того, как Набоков полчаса побыл Евреиновым на эстраде второразрядного берлинского кафе.
   В том фрагменте из «Взгляни на арлекинов!», где герой говорит о себе как о неудачной версии куда более великого писателя, интересна не только тема двойничества, но и тема творческой несостоятельности. Эта тема имеет непосредственное отношение к началу писательской карьеры Набокова: его стихотворения и рассказы, написанные до 1924 года, поражают своей беспомощностью и какой-то беспросветной банальностью:

 
Твой будет взлет неизъяснимо ярок, а наша встреча — творчески тиха…
 

(«Родине», 1923)

   …я порывисто вскинул глаза в лучистых радугах счастливых звезд.

(Рассказ «Слово», опубликован в берлинской газете «Руль» 7 января 1923 года).

   Пишет все это не испуганный гимназист, в первый раз принесший тетрадку собственных сочинений в редакцию иллюстрированного журнала для юношества, а вполне уверенный в себе 24-летний литератор, успевший получить кембриджский диплом филолога и опубликовать не одну книжку. Со дня разлуки с Россией, якобы разбудившей сонный дар Сирина, прошло уже несколько лет, а его стихи и проза, бессодержательные и вяловато-торжественные, так и не сдвинулись с мертвой точки, поставленной в конце его первого поэтического сборника, вышедшего в Петрограде в 1916 году. Дежурная фраза в духе «лучшие его строки были продиктованы любовью к России» не имеет к раннему Набокову никакого отношения. По странной иронии именно стихам, обращенным к родине, свойственна наиболее сокрушительная бездарность

 
(Кость в груди нащупываю я:
родина, вот это кость — твоя.
 

«К родине», 1924).

   Перемену, произошедшую с Набоковым около 1924 года, иначе как чудом не назовешь. В рассказах «Картофельный эльф», «Бахман», «Возвращение Чорба» он с такой головокружительной легкостью достигает безукоризненной верности тона, что остается предположить, что до этого момента его замещал какой-то мелкий, неудачливый двойник, немедленно прогнанный при появлении настоящего хозяина. Если в 1925 году этот двойник еще пытается вернуть утраченные позиции, то с 26 года он окончательно изгоняется со страниц прозы и лишь изредка проявляет себя в некоторых не слишком удачных стихах. Появляется новый писатель, ослепительный дар которого возник словно из ничего, по мановению волшебной палочки невидимого фокусника.
   Присмотримся повнимательнее к упомянутым трем рассказам, позднее вошедшим в сборник «Возвращение Чорба» (Берлин, 1930). Иногда на периферии, иногда в центре сюжета в них повторяется один и тот же мотив, восходящий к античному мифу о Дедале и Икаре и средневековой легенде о незадачливом ученике чародея (последняя была актуализирована романтиками, а позднее перешла в пользование современной низовой культуры — страшных историй и фильмов ужасов). Это мотив несостоявшегося чуда, неудавшегося фокуса:

   Шок протянул руку, хотел, видно, выщелкнуть монету из уха карлика, но, в первый раз за многие годы мастерских чародейств, монета некстати выпала, слишком слабо захваченная мускулами ладони.

(«Картофельный эльф», 1924)

   Он совал монетку в щелку музыкального автомата и при этом плакал навзрыд. Сунет, послушает мелкую музыку и плачет. Потом что-то испортилось. Монета застряла. Он стал расшатывать ящик, громче заплакал, бросил, ушел.

(«Бахман», 1924)

   В «Возвращении Чорба» мотив несостоявшегося чуда уже становится сюжетообразующим: герой рассказа, жена которого недавно погибла, наступив на оголенный провод, покупает на ночь проститутку, чтобы воскресить в номере обшарпанной гостиницы свое прошлое — первую брачную ночь. Посреди ночи он просыпается и — испускает «страшный истошный вопль».

   Он проснулся среди ночи, повернулся на бок и увидел жену свою, лежавшую с ним рядом. Он крикнул ужасно, всем животом.

(«Возвращение Чорба», 1925)

   Далее следует несусветная трагифарсовая сцена, в которой спасающаяся бегством проститутка сталкивается в дверях с родителями жены Чорба, ничего не подозревающими о смерти дочери и пришедшими увидеться с ней. Фокусник Шок, музыкант Бахман, Чорб — первые в длинной галерее набоковских «неудачников». И если уж говорить о едином метасюжете произведений Набокова, то им является отнюдь не драма утраты и ее последствия (как естественно было бы предположить, если согласиться с мнением о том, что главным источником вдохновения для Набокова была память об утраченной России), а творческая неудача. Лужин кончает жизнь самоубийством, не справившись с миром шахматного наваждения, который сам же вокруг себя и создал («Защита Лужина»). Изобретатель конструирует движущиеся манекены, плавные движения которых идеально имитируют человеческую пластику, но в итоге не может поддержать в них иллюзию жизни («Король, дама, валет»). Магда мечтает о карьере кинозвезды, но ее первое появление на экране заканчивается полным провалом («Камера обскура»). Герман задумывает идеальное преступление и обряжает простолюдина Феликса собственным двойником, но сходство оказывается мнимым, существующим лишь на территории германовского безумия («Отчаяние»). Цинциннат и Чернышевский, эти двойники с разными знаками, равные друг другу «по модулю», пишут в тюрьме, перед лицом смерти, книгу своей жизни, но не могут совладать с непослушными словами («Приглашение на казнь», «Дар»). Мечта Гумберта об эротическом рае в обществе Лолиты сбывается — но лишь на то недолгое время, пока Лолита не повзрослеет, а болезненное чувство любви и раскаяния не поставит под сомнение успех его гедонистического проекта («Лолита»). Чарльз Кинбот лелеет воспоминания о Зембле, но поэт, которому он вверяет свое прошлое, упоминает его родину лишь в одной строчке своей поэмы («Бледный огонь»). И наконец, писатель Вадим Вадимович так и не может вспомнить, тенью какого писателя он является («Взгляни на арлекинов!»).
   Все эти персонажи, даже если профессия их не имеет ничего общего с искусством, изображаются Набоковым как творцы, которым по той или иной причине не удается (вос)создать подлинную реальность — будь то в искусстве или в жизни. Их замыслы, мечты и наваждения чреваты скрытым изъяном, который рано или поздно приводит к неудаче. Чаще всего — не без участия коварного двойника (Валентинов в «Защите Лужина», Горн в «Камере обскуре», Барбашин из пьесы «Событие», Куильти в «Лолите»…). Чрезвычайно важно, что от произведения к произведению причины этой неудачи могут казаться диаметрально противоположными. Иногда фатальная ошибка персонажа заключается в рабском подражании реальности и недостатке воображения (изобретатель из «Короля, дамы, валета», писатель Зегелькранц из «Камеры обскуры», Чернышевский из четвертой главы «Дара», художник Трощейкин из «События»). Иногда эта ошибка — в попытке без остатка раствориться в мире вымысла и забвении реальности, которая впоследствии жестоко мстит герою (Гумберт Гумберт, Чарльз Кинбот, Сальватор Вальс из пьесы «Изобретение Вальса»).
   Вся эта галерея неудачливых творцов порождена сильнейшим ощущением творческой несостоятельности, которое преследовало Набокова в самом начале его карьеры. Под творческой несостоятельностью я имею в виду не просто технически плохое качество его ранних стихов и рассказов, но и осознание бессилия искусства перед лицом времени и смерти. В начале 20-х годов в Берлине Набоков сталкивается с невозможностью воссоздать в воображении утраченную Россию, а также на опыте познает необратимость смерти, когда от рук террористов гибнет его отец. Но боль потери для Набокова — это отнюдь не обычная ностальгия. В авторецензии на книгу мемуаров «Убедительное доказательство» он пишет о себе в третьем лице: «В каком-то смысле Набоков прошел через все уныние и упоение ностальгии задолго до того, как революция разобрала декорации его юных лет». Чувствительнее всех прочих потерь для него — не утрата родины или миллионного состояния, а опыт ускользания реальности, которая вытекает из мира, как молоко из прохудившегося пакета. Именно этот опыт, по-видимому, данный ему очень рано, ляжет в основу его писательских усилий. Сквозь призму этого опыта даже чувство тоски по родине принимает у Набокова специфическую окраску. Боль потери для него — это, прежде всего, боль от невозможности почувствовать боль, сделать потерю «своей», настоящей, избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций. Самое страшное для Набокова и его героев — когда выясняется, что терять-то, в сущности, нечего: реальность ускользнула сквозь пальцы задолго до того, как стать недоступной из-за внешних обстоятельств. В «Событии» Люба в разговоре о погибшем сыне скажет Трощейкину:

   «Бог тебя знает, может быть, тебе и нечего забывать».

   Тема творческой несостоятельности причудливым образом переплетается у Набокова с темой несостоятельности финансовой. Обратите внимание, что во всех трех ранних рассказах, цитаты из которых были приведены выше, в ключевых сценах фигурируют деньги: монетка выпадает у фокусника из руки, Бахман сует монетку в автомат, Чорб платит проститутке «двадцать пять» за ночь (забавная отсылка к «Двенадцати» Блока). Это зародыш важной для Набокова темы, которая впоследствии останется постоянной спутницей его героев. Набоков часто сравнивает неудачную рифму с несостоятельным должником; в зеркальной структуре романа «Дар» литературный эмигрантский вечер остроумно срифмован с собранием Общества русских литераторов, на котором выясняется, что касса Общества безнадежно растрачена; и совсем уж комичный пример: когда неудачливый и полунищий художник Трощейкин из «События» говорит, что «Баумгартен денег не даст», в этом хочется видеть намек на несостоятельность безвдохновенного реализма, которому сам основоположник эстетики Александр Готлиб Баумгартен отказывает в новом кредите. В произведениях Набокова, всегда стремившегося зарабатывать деньги только литературным трудом (что вплоть до выхода «Лолиты» ему не удавалось), мотив финансового неуспеха становится не менее важным, чем творческая неудача персонажей. Можно даже предположить, что невероятный по эмигрантским масштабам коммерческий успех Евреинова стал одной из причин, по которой внимание Набокова было надолго отдано этому человеку (за это наблюдение автор статьи благодарит Андрея Томашевского).
   В 1938 году, в тот период, когда Набоков решал свое языковое будущее, он вернулся к ранним драматургическим опытам и создал две лучшие свои пьесы — «Событие» и «Изобретение Вальса». Неудивительно, что именно на территории драматургии тайное стало явным: в «Событии» отсылки к произведениям Евреинова особенно заметны и бесспорны. Отметим, что «Событие» отделено более чем десятилетием от того времени, когда Набоков внимательно прочитал Евреинова (логично предположить, что это произошло, самое позднее, перед шуточным процессом 1927 года). Тем важнее то обстоятельство, что Набоков использует в пьесе не только концептуальную канву евреиновских сочинений (критика имитационного реализма), но и включает в нее отдельных персонажей, сошедших со страниц Евреинова, вкладывая в их уста почти дословные цитаты. Пьеса «Событие» начинается со сцены, в которой Трощейкин готовится дописать заказной детский портрет. Почти законченный холст стоит на сцене: мальчик окружен пятью круглыми дырками, в которые художник намеревается дописать сине-красные мячи. Но мячи куда-то закатились, из пяти осталось только два, и Трощейкин злится, не в силах приступить к работе. Перед нами — знакомый мотив творца, стремящегося воссоздать точную копию реальности и терпящего крах на этом пути.
   Но что мешает ему? Кто бросает ему вызов? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разгадать индивидуальную набоковскую символику сочетания красного и синего, а также многочисленных сине-красных мячей, катающихся из романа в роман (из «Короля, дамы, валета» в камеру Цинцинната и так далее). Отмычка к этой символике прячется на страницах романа «Камера обскура»:

   Откуда ни возьмись прилетел большой, разноцветный, как арлекин, мяч, прыгнул с легким звоном, и Магда, мгновенно вытянувшись, поймала его и встала и бросила его кому-то.
   Кречмар вцепился в живое, в шелковое, и вдруг — невероятный крик, как от щекотки, но хуже, и сразу: звон в ушах и нестерпимый толчок в бок, как это больно, нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот, ох, как мягко, как душно, нельзя больше вытерпеть, она меня убила, какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь, надо все-таки встать, идти, я же все вижу, — что такое слепота? отчего я раньше не знал… но слишком душно булькает, не надо булькать, еще раз, еще, перевалить, нет, не могу…

   Вторая цитата — описание смерти Кречмара — кажется темной и невнятной: что такое синяя, «нет, сине-красная в золотистых прожилках волна» и какое откровение она несет с собой герою? Но если поверить первой цитате и принять как гипотезу отождествление сине-красного мяча с арлекином, становится понятным, что речь идет об арлекинском костюме (в том виде, в котором он был принят в театральной, ярмарочной и цирковой пантомиме XVIII–XIX веков): чередование красных и синих ромбов, граница между которыми прошита золотыми блестками (вот они, загадочные «золотистые прожилки»). Оба эти фрагмента были изменены Набоковым в авторизованном переводе «Камеры обскуры» на английский язык. В «Laughter in the Dark» «разноцветный, как арлекин, мяч» превращается в «большой яркий», а сине-красная волна в золотистых прожилках — в «синюю, синюю»…
   После приведенных цитат уже не остается никаких сомнений в том, кем является злой гений Кречмара и божество Горна:

   …Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене…

   Таким образом, смерть Кречмара — это, как обычно у Набокова, свидание с богом-автором-демиургом. Перед смертью он узнает в своем «злом гении» арлекина — в этом и заключается пережитое откровение: «отчего я раньше не знал…»
   Обратим внимание на два эпитета в последней цитате — «двойственный, тройственный». Это превращение двойки в тройку, симметрии в асимметрию, мертвого зеркального отражения в преображающее искусство, смерти в жизнь (ведь «2/3» — это еще и формула рождения на свет нового существа) также характерно для набоковской символики арлекина, который, если верить старинным итальянским гравюрам, сжимал свой жезл (по-английски — lath, использованная в тексте аббревиатура названия «Look at the Harlequins?», «Взгляни на арлекинов?») между вторым и третьим пальцами. Этот же мотив воплощается в неоднократно упоминаемом Набоковым фокусе: если скрестить второй и третий пальцы и коснуться кончиками небольшого шарика, возникнет тактильная иллюзия второго шарика (этому фокусу, например, Круг обучает своего сына в романе «Под знаком незаконнорожденных»). И наконец, вспомним знаменитый монолог баронессы Бредофф:

   Сложи две вещи вместе — шутки, слова, — и у тебя получится тройной арлекин. Давай же! Играй! Изобретай мир! Изобретай реальность!

(«Взгляни на арлекинов!»)

   Но вернемся к «Событию». Мячи-арлекины убегают от Трощейкина. Вслед за Евреиновым, Набоков видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры, безжалостно разрушающий недостаточно вдохновенные попытки копирования реальности. Впрочем, вскоре мы убеждаемся, что Трощейкин не настолько лишен вдохновения, как могло показаться сначала. Выйдя на авансцену и глядя в зрительный зал, он рассказывает жене о картине, которую собирается написать:

   …вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь.

   Но этот порыв заканчивается ничем:

   А может быть — вздор. Так, мелькнуло в полубреду — суррогат бессонницы, клиническая живопись… Пускай будет опять стена.

   Так и хочется добавить — «четвертая». В этом фрагменте кажется, что Трощейкин ощущает незримое присутствие арлекина на страницах набоковского текста. Ведь арлекин, по Евреинову, это не только разрушитель мертвой натуралистической иллюзии, это еще и проводник между искусством и жизнью, пророк новой религии преображения, благодаря которому сотрется грань, отделяющая сцену от зрительного зала. В финале «Самого главного» переодевшийся арлекином главный герой, обращаясь к публике, восклицает:

   Мы (актеры комедии дель арте — А. М.) воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара!.. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку!..

   Отказавшись от преодоления «четвертой стены» штурмом, Трощейкин рассказывает Любе о другой своей идее:

   Под шумок написал Баумгартена сразу в двух его видах — почтенным старцем, как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я, — с лиловой мордой, с бронзовым брюхом, в грозовых облаках…

   А вот описание офицера, соперника главного героя в «монодраме» Евреинова «Представление любви»:

   …колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть, оттого, что так нестерпимо блестят его пуговицы… <…> Лицо красное, из-под черных густых усов, которые все время топорщатся, белый оскал лошадиных зубов; нижняя губа громадных размеров, ярко-малиновая, слюнявая, плотоядная… Лицо зверское и неописуемо пошлое.

   В соответствии с евреиновской теорией монодрамы, во многом предвосхитившей эстетику экспрессионизма, зритель должен видеть на сцене не подобие объективной реальности, а внутреннюю психологическую реальность главного героя. Публика смотрит на других действующих лиц глазами протагониста и тем сильнее отождествляет себя с ним. Отметим, что этот прием является обходным путем для устранения «четвертой стены», но на этот раз не с помощью прямого обращения актера в зал, а путем «перенесения» зрителя на сцену:

   …задача монодрамы — почти что перенести самого зрителя на сцену, чтобы он почувствовал себя истинно действующим.

(Николай Евреинов. Введение в монодраму, 1913)

   При постановке «События» в «Русском театре» в Париже режиссер Юрий Анненков (знаменитый график-портретист, театральный художник, протеже Евреинова, приглашенный им для оформления спектаклей в «Кривом зеркале») использовал и другие приемы монодрамы. В перерыве между действиями у одного из героев, Ревшина, стремительно вырастают усы. Анненков комментирует:

   …было бы невероятно, если бы при том внутреннем состоянии, которое испытывал этот герой, отправляясь на именины, разодетый, с цветком в петлице, с букетом в руках, с обдуманными остротами и надеждой встретиться с знаменитым писателем, усы не подтянулись бы, в свою очередь! («Последние новости» от 12 марта 1938 года)

   Это не что иное, как верное следование одному из правил монодрамы:

   …сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. («Введение в монодраму»)

   И последний пример «монодраматического» подхода — полупрозрачный занавес, который отделяет Любу и Трощейкина от остальных персонажей в минуту их недолгого прозрения. В отличие от усов, занавес указан в ремарке в тексте пьесы:

   …следовало бы, чтобы случилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз.

   В этом эпизоде Трощейкин вновь чувствует на себе устремленные из зала взгляды и произносит примечательную фразу:

   …бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки.

   Это открытая отсылка к пародийной опере «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера», поставленной в 1909 году в театре «Кривое зеркало», — ее сокращенное название стало синонимом дурной театральной условности.
   Полупрозрачный занавес неоднократно обыгрывался Евреиновым в его пьесах и постановках. В «Фундаменте счастья» он опускается в сцене прихода Смерти к гробовщику. В кривозеркальных «Эоловых арфах» он символизирует собой дымку перед глазами пришедшего в театр пьяного критика. И в заключение приведем французский термин, обозначающий «средний занавес»: manteau d'Arlequin, плащ арлекина.
   В третьем действии «События» на сцене появляется персонаж, забредший в «Событие» прямо со страниц «Самого главного». Это частный сыщик Барбошин, призванный защитить Трощейкина от неминуемой смерти от руки вышедшего из тюрьмы соперника. У него «голова трагического актера и длинные седовато-рыжие волосы». По этим приметам, а также по исключительно напыщенной манере речи можно заключить, что он — переквалифицировавшийся актер. В первые же минуты он сообщает:
   Между прочим, у меня было одно интереснейшее дело, как раз на вашей улице. Ультраадюльтер типа Б, серии восемнадцатой. К сожалению, по понятным причинам профессиональной этики я не могу вам назвать никаких имен. Но вы, вероятно, ее знаете: Тамара Георгиевна Грекова, двадцати трех лет, блондинка с болонкой…
   Это не кто иной, как подрабатывающий сыщиком Актер, один из героев «Самого главного». Его слова об «ультраадюльтере типа Б» с участием «блондинки с болонкой» — это не отсылка к чеховскому рассказу, а намек на «Даму с собачкой» — именно так она представлена в списке персонажей евреиновской пьесы. Дама с собачкой нанимает сыщика, чтобы разыскать пропавшего мужа, оказавшегося троеженцем:

   …мне отрядили такого сыщика, что… (Целует кончики пальцев) прелесть, душка!.. даже в театре служит нарочно, чтобы лучше изучить гримировку, мимику и тому подобное…

(«Самое главное»)

   У Барбошина в «Событии» есть один странный монолог, который невозможно объяснить, если не знать генеалогию этого персонажа. Ни с того ни с сего он начинает говорить о своих «грандиознейших планах»:

   А я вам говорю, что моя фамилия Барбошин. Альфред Барбошин. Причем это одно из моих многих настоящих имен (главный герой «Самого главного», Параклет, выступает в пьесе под пятью личинами, последняя из которых Арлекин. — А. М.). Да-да… Дивные планы! О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. Жизнь будет вкусна. Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые.

   Помимо очевидной отсылки к Достоевскому («клейкие листочки»), в этом пассаже явно содержится пародийное изложение жизнестроительских идей Евреинова. Особенно характерна метафора «вкусной жизни», постоянно использовавшаяся Евреиновым в его произведениях. В главе «Театральность как аппетитность» он пишет:

   Театральность это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца.

(«Театр как таковой»)

   Отметим еще одну странность: если, вводя в текст пьесы мячей-арлекинов и «четвертую стену», Набоков ссылается на Евреинова с явным сочувствием, то образ Барбошина — довольно злая пародия. Эта пародия — зародыш пьесы «Изобретение Вальса» (1938), которую Набоков пишет вскоре после «События». Имя ее героя — Сальватор, и он действительно вознамерился стать спасителем всего человечества. Под угрозой оружия фантастической мощности он приказывает провозгласить себя правителем мира и намеревается в приказном порядке переселить людей в золотой век процветания и благоденствия. «Грандиознейшие планы», о которых комичный Барбошин только заикался, начинают сбываться, но не совсем так, как рассчитывал их автор. Угрозу шантажа приходится привести в действие, гибнут невинные люди, а оставшиеся в живых не хотят навязанного блаженства. В конце концов мечты Вальса превращаются в болезненный бред — автор намекает, что все действие пьесы происходило в его воспаленном мозгу.
   В «Изобретении Вальса» не так много прямых отсылок к Евреинову и арлекинской теме, как в «Событии», но они, безусловно, есть. Имя Сальватор (спаситель) напоминает о главном герое «Самого главного», настоящее имя которого — Параклет — в древнегреческих текстах Нового Завета имеет значение «заступник», «утешитель». Фамилия Вальс, танцевальный оттенок которой подчеркнут упомянутым в пьесе поэтом Турвальским, является своеобразным эхом счастливого финала «Самого главного»: актеры, одетые в костюмы героев комедии дель арте, смешиваются с публикой и танцуют «под бравурный вальс бального оркестра» (это последние слова пьесы). Приказав привести себе на выбор красивых девушек, девственник Вальс, смущаясь, надевает маску. По словам Сна, его секретаря, «она страшноватая». Маска так и не названа, но уместно напомнить, что в комедии дель арте арлекин носит маску черного цвета, намекающую на его возможное происхождение от бесенка Эллекена, персонажа средневековых мистерий. И здесь можно усмотреть параллель с «Самым главным»: одна из сюжетных линий пьесы — ПараклетАрлекин подбирает любовника отчаявшейся девственнице.
   В «Изобретении Вальса» Набоков проницательно изображает обратную сторону учения Евреинова. Он показывает, как попытка стать суверенным королем в царстве собственного воображения, подменить жизнь «театром для себя» приводит к забвению первой реальности. Утопия изменения мира с помощью творческого воображения может привести к худшей разновидности тоталитаризма. В конце концов, именно эта логика оказалась применима к определенному этапу евреиновской биографии: в 1920 году самопровозглашенный «апостол театральности» стал режиссером массового действа «Взятие Зимнего дворца», приуроченного к третьей годовщине Октябрьского переворота.
   Позднее сам Евреинов утратил веру в чудесные свойства театральности, перехлестнувшейся через рампу в реальную жизнь. В «Корабле праведников» (написан в 1924 году) и «Театре вечной войны» (Париж, 1928), продолжающих основные темы «Самого главного» и образующих вместе с ним законченную трилогию, уже нет смеха, бойкой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти. Театральность переосмысляется как лживость, притворство и средство агрессии. В «Театре вечной войны» описано даже «Военно-театральное училище», в котором студентов обучают «искусству камуфляжа» в жизни. Противоречие, с которым не справился Евреинов, — это противоречие между проповедью «театра как такового», построенного на «очаровательном обмане», и призывами к театру жизни, которые в конечном счете отрицают условность искусства. Карьера Евреинова вполне подчиняется «гегелевскому силлогизму юмора». От бунта против натурализма Евреинов переходит к проповеди условной арлекинады. Но в итоге, ратуя за «театр жизни», он уничтожает рампу, что приводит в тупик все того же натурализма. Вместо того чтобы «наполнить своим проявлением жизнь» («Самое главное»), искусство, утратив изначальную условность, растворяется в жизни и теряет свой вкус.
   Но вселенная Набокова строится не по Гегелю. Писатель легко уживается с парадоксами и, постоянно тасуя члены различных антиномий, приписывая им то положительный, то отрицательный знак, строит на этом с виду шатком фундаменте свое искусство. В личной мифологии Набокова, сформировавшейся еще в раннем детстве, евреиновское противоречие формулируется так:

   Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада! Сад и опушка парка, пропущенные сквозь их волшебную призму, исполнялись какой-то тишины и отрешенности. Посмотришь сквозь синий прямоугольник — и песок становится пеплом, траурные деревья плавали в тропическом небе. Сквозь зеленый параллелепипед зелень елок была зеленее лип. В желтом ромбе тени были как крепкий чай, а солнце как жидкий. В красном треугольнике темно-рубиновая листва густела над розовым мелом аллеи. Когда же после всех этих роскошеств обратишься, бывало, к одному из немногих квадратиков обыкновенного пресного стекла, с одиноким комаром или хромой караморой в углу, это было так, будто берешь глоток воды, когда не хочется пить, и трезво белела скамья под знакомой хвоей; но из всех оконец, в него-то мои герои-изгнанники мучительно жаждали посмотреть.

(«Другие берега»)

   В отличие от Евреинова, Набоков не желает выбирать между силой воображения и силой реальности. Воображение для него — отнюдь не абсолютная ценность, как принято считать. Избыток воображения может привести к забвению реальности, и тогда сквозь приторно-густые разноцветные стекла уже не разглядеть пресную скамью под знакомой хвоей. Но с помощью Евреинова в самом начале своей карьеры Набоков сумел разглядеть, что является причиной его неудач, его неспособности приблизиться к подлинной реальности в жизни, воспоминании, искусстве. Непослушный дух Арлекина смеется над художником-имитатором. Но тот же дух обладает волшебной властью преображения, способной сделать вымысел не менее реальным, чем сама жизнь. Таким образом, неудача творца получает шанс превратиться в триумф. Нет больше места отчаянию и бесплодной ностальгии. Нет сомнения, что арлекинские мотивы у Набокова шире, чем у Евреинова. Многоликий Арлекин образует в набоковской прозе бесконечный синонимический ряд. Вот лишь некоторые из его звеньев: Петрушка, Панч, жонглер, цирковой акробат, фокусник, мим, шут, карлик, а отсюда — и уменьшительная форма любого слова, эльф, король эльфов, древний король бритов Херла, легенда о котором была без сомнения известна Набокову, Еrlkonig (персонаж баллады Гёте, с которым Гумберт сравнивает Куильти), джокер, карточный валет, шахматный конь, тень, актер, палач, низвержение короля и его замена пародийным двойником — шутом, арлекином, обезглавливание и вообще любое усечение (проходя на казнь, Цинциннат видит на двери слово «анцелярия»), каламбур, рифма, опечатка, гнусавый голос (в прошлом исполнители роли Арлекина, как и русские петрушечники, использовали специальную «гнусавку»), сочетание красного и синего, ромб (Эрутар Ромб — один из псевдонимов Куильти, мнимая отсылка к Артюру Рембо), ромбический орнамент, сшитое из лоскутков разноцветное одеяло (именно такое одеяло покрывает камеру мсье Пьера в «Приглашении на казнь», и именно от его английской версии — quilt — образована фамилия Куильти), цветное стекло и окно вообще, драгоценные камни (слово «diamond» имеет по-английски двойное значение — ромб и бриллиант), трость или любой другой фаллический предмет, отсылающий к волшебному жезлу Арлекина, переход 2 в 3, превращение квадрата в ромб, разбитое зеркало, любое нарушение симметрии (вспомним трещинку в окне ванной комнаты у Лужина), «равновесие с небольшой погрешностью» (этот термин Даниила Хармса удивительно точно описывает часто встречающийся у Набокова мотив: приведем в пример хотя бы помост для казни «в центре квадратной площади, — нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно»), отклонение от прямой линии, танец, бабочка (ромбической формой крыльев и расцветкой она напоминает арлекинский костюм), бессмертная душа, воображение, искусство (в последней главе «Убедительного доказательства» говорится о «ромбовидном узоре искусства») и, наконец, сам Набоков, любивший подчеркивать, что в состав его фамилии входит слово «набок». В конце концов, квадрат (часто встречающийся у Набокова символ смерти, зеркального отражения, потустороннего мира и присутствия автора в тексте) есть не что иное, как набок склонившийся ромб. Примеры можно множить бесконечно, и кажется, что сквозь это многообразие уже не разглядеть тень Евреинова-Арлекина. И все же есть еще одно, решающее доказательство. В финале романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев рассказывает Зине о своих планах:

   «…хочу кое-что по-своему перевести из одного старинного французского умницы…это великолепно, — есть у него знаменитое место, которое, кажется, могу сказать наизусть, если не собьюсь, не перебивай меня, перевод еще приблизительный: был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, — правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так». «Только без танцовщиц», — сказала Зина.

   В набоковедческой литературе было отмечено, что «старинный французский умница» — это, несомненно, выдуманный Набоковым Пьер Делаланд единственный писатель, влияние которого он признавал. Высказывалось также предположение, что переписанная по-своему история о беспечной смерти — это роман «Приглашение на казнь», которому, кстати, предпослан вымышленный эпиграф из Делаланда:

   Подобно тому как глупец полагает себя богом, мы считаем, что мы смертны.

Делаланд. «Разговоры теней»

   Но никто не обратил внимания, что рассказанная Годуновым-Чердынцевым история есть точное повторение пьесы Николая Евреинова «Веселая смерть» (1909) о стареющем Арлекине, устроившем последнее представление комедии дель арте на собственных похоронах.

   «Шут, остающийся шутом пред Ликом Смерти — величайшее торжество человека!» —

писал Евреинов («Театр для себя», т. III, 1917).

   «…и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

   Это хорошо, правда?